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| Encuentro con la cananea, Rupnik |
Mosaico de Marko Ivan Rupnik, La cappella Redemptoris Mater
–Roma- (tomado del texto que acompaña diapositivas)
Jesús y la Cananea. Jesús se sitúa más allá de la ley, ya que Él
es su cumplimiento. Él, como el nuevo Templo, va al encuentro de la canana (sale del arco). Ella, extranjera,
mujer, pagana se presenta humilde, asemejándose al “perrito
que come las migajas que exceden de la mesa de la abundancia (Mt. 15,
27)”[1]
. Si estaba excluida de las promesas mesiánicas de la antigua ley, ahora es acogida
en el nuevo Templo y heredera de la
salvación. En la mesa encontramos panes
y peces, como signo de la abundancia que
Jesús ha traído a la humanidad. A modo expresionista, las manos grandes de
Jesús aluden a su gran apertura universal.
ICONO DE LA ENCARNACIÓN
Tomado de: SALAMANCA, Li Mizar, Dejarse habitar,
encuentro con la Palabra, la pintura y la vida”, Bogotá: Ed. San Pablo,
Pontificia Universidad Javeriana, 1995.
Dios se ha manifestado naciendo, el Verbo toma espesor, lo invisible se deja ver, lo intangible se hace palpable, lo intemporal entra en el tiempo, el Hijo de Dios se convierte en Hijo del hombre[1]. La Palabra se hace imagen.
La escuela de Novgorod ofrece un icono de la Natividad que de modo sencillo y claro narra el relato del evangelio de Lc 2, 1-20.[2] En él se encuentran simbolizados, como en un prólogo al misterio de la Encarnación, los aspectos destacados del Nacimiento, la Muerte y la Resurrección de Jesús. Es un icono mesiánico-escatológico que muestra ya todo consumado en la Natividad. En él, la eternidad y el tiempo histórico, el cielo y la tierra se abrazan, razón por la cual es un icono representativo para vivenciar un encuentro entre mística y arte.
El movimiento plástico en la composición inicia en la figura situada en el extremo derecho inferior que proyecta una línea vertical seguida por un pastor situado más arriba, todo como la posición erguida de un solo hombre, columna que une cielo y tierra recordando que [...] Dios ha venido a la tierra y el hombre ha subido a los cielos[3].
Se describe un círculo imaginario que parte de esta columna formada por los dos hombres, pasa por el ángel de arriba a la derecha y se detiene en el centro de la composición, en un triángulo donde Dios habita. Este lugar señala la escena del nacimiento y nos anuncia que Belén ha abierto el Edén[4]. El movimiento circular continúa y pasa por los ángeles de la izquierda y descansa en la escena de san José, para proyectarse a la del baño del niño.
Los colores verde, rojo, marrón y púrpura son armónicos y concuerdan con la elegancia de las líneas que unen la gama cromática queriendo expresar la belleza pura.
El cielo y la tierra están unidos por un rayo de luz que sale del triángulo del plano celeste y significa la esencia de Dios. Este rayo llega a una estrella que simboliza la culminación de la profecía de Isaías: Levántate y resplandece, Jerusalén, que llega tu luz; la gloria del Señor amanece sobre ti (Is 60, 1) y, al salir de la estrella, se divide en tres brazos para hacer ver la participación de las tres personas de la Trinidad en el acontecimiento de la salvación.
La escena está contenida en una montaña en forma de pirámide que ocupa prácticamente todo el espacio visual. Recibe el nombre de montaña Mesiánica, sobre la cual Isaías proclama: al final de los tiempos estará firmemente establecido el monte del templo del Señor en la cumbre de las montañas, se elevará por encima de las montañas, se elevará por encima de las colinas. Hacia él caminarán todas las naciones (Is 2,2; cfr. 11,9). La montaña resplandeciente es la altura de los ángeles y de los hombres, es Cristo mismo, lo cual lleva a que en algunos iconos la montaña tenga dos cimas que representan las dos naturalezas del Hijo, la humana y la divina.
En el primer plano de la montaña, en su corazón, está representada la Theotókos. La montaña es también imagen de la Virgen, es la montaña que Dios eligió para su estancia (Sal 68,17): el Señor eligió la tribu de Judá, y el monte Sión, al que amaba (Sal 77, 68), en este icono, corresponde a la Virgen un pliegue de la gran montaña que se acerca a quien contempla.
En la parte superior, se encuentran los ángeles vestidos de rojo, verde, marrón y oro, reflejo de la majestad divina, y están representados en su doble ministerio: de alabanza y de anuncio. A la izquierda están vueltos hacia arriba, hacia la luz, en alabanza incesante de la liturgia celeste: Gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres que gozan de su amor! (Lc 2, 14), a veces son representados con las manos cubiertas en señal de adoración. A la derecha, un ángel en su ministerio de anuncio, se inclina hacia el pastor y le dice: no teman, pues les anuncio una gran alegría [...] Les ha nacido hoy, en la ciudad de David, un Salvador, que es el Mesías el Señor (Lc 2, 10-11) es el ángel de la Encarnación.
El pastor que, a nuestro juicio, dialoga con el ángel, lleva un cuerno. En otros iconos se representan varios pastores o uno tocando la flauta, pues termina el luto y el silencio dando paso a la armonía de la música, Cantad, pues el Señor ha nacido[5], ¡todo se ha transformado! El pastor recuerda también la parábola del Buen Pastor (Jn 10, 1-21) que llama a cada oveja por su nombre y la saca del corral (v.3), la sitúa fuera del aprisco-condenación-muerte, para darle vida (Sal 23,4).
La montaña está sembrada de plantas y poblada de animales (bueyes, cabras) creando un ámbito que muestran la dignidad mesiánica del niño, el Emmanuel que comerá requesón y miel hasta que sepa rechazar el mal y elegir el bien (Is 7, 15).
La cueva de la montaña es un vacío negro que parece, quiere engullir al niño. Son las entrañas misteriosas de la tierra que representan el infierno. Visto desde nuestras categorías temporales, aquí se contempla la coexistencia de la oscuridad y de la luz. Visto desde la eternidad, la Natividad inclina los cielos hasta los infiernos, la luz resplandece en la oscuridad, y la oscuridad no pudo sofocarla (Jn 1, 5)
Fuera de la cueva está tendida la Madre, vestida de púrpura real. Está descansando y tiene una mirada triste, perdida en la contemplación: conservaba todos estos recuerdos y los meditaba en su corazón (Lc 2,19) Se destaca en la composición y es signo de la humanidad, de la Iglesia, es la madre que aparta la vista del hijo para acoger a cada hombre y reconocer en él el nacimiento de Jesús, con ella, la humanidad ha pronunciado el fiat (Lc 1,38)
En los iconos, la Theotókos lleva tres estrellas, una en la cabeza y las otras dos, una en cada hombro, como señal de la santificación obrada en ella por la Trinidad para que fuera madre del Hijo, es virgen antes del parto, durante y después del parto.
Entre la Virgen y la cueva aparece el niño. Se halla a la altura exacta del número de oro o sección dorada, en los brazos de la cruz que traza esta proporción geométrica. El niño yace como amortajado por vendas mortuorias, en un pesebre-sarcófago. Se representa al niño inmóvil, ya como varón abrumado de dolores (Is 53,3), significando la presencia de la Muerte y de la Resurrección a un mismo tiempo en el icono.
Los pañales-vendas serán la señal de que la muerte ha sido vencida. La liturgia oriental se inicia con la representación del amor de un Dios inmolado en el Hijo. Ya en Belén se ofrece el pan de vida.
En el icono de la Natividad, al fondo, aparece el buey y el asno, símbolos de los gentiles. El buey simboliza el culto mitráico y el asno, la lujuria. Estos animales están junto al niño y lo adoran, significando la profecía de Isaías sobre Israel: el buey reconoce a su dueño y el burro el establo de su amo, pero Israel no me conoce, mi pueblo no comprende (Is 1,3).
En la parte inferior del icono, al lado izquierdo, se encuentra san José visiblemente aparte, sumergido en una profunda meditación y frente a él aparece un hombre, apoyado a un bastón, en algunos iconos aparece vestido de pieles o con cuernos pequeños. Es el pastor-demonio, el Thirsos. Los evangelios apócrifos recogen las palabras del tentador a José, quien sabe, no es el padre del niño: Así como este bastón [doblado o roto, es el cetro partido de su antiguo poder] no puede producir follaje, tampoco un viejo como tú puede engendrar, y, por otra parte, una virgen no puede parir[6] . Pero en el icono, detrás de san José ¡florece una vara!
La figura de la derecha representa a Isaías, quien desencadena el movimiento circular de la composición y da tono a todo el conjunto, encarnando el dinamismo del Espíritu que ha hablado por los profetas. Él es el profeta del Emmanuel (Is 7,4; 40, 9-11) y en él se hacen presente todos los profetas de la Antigua alianza.
La mano derecha de Isaías señala al Mesías esperado, que está sentado en las rodillas de la comadrona Salomé y, a su vez, muestra el tronco y el retoño verde del árbol que simboliza también al niño: saldrá un brote del tronco de Jesé, un retoño brotará de sus raíces, en él reposará el espíritu del Señor (Is 11, 1-2) La mano izquierda de Isaías reposa en una mesita hecha por orden de Dios: toma una tablilla grande y escribe en escritura corriente: Maher-salal, jas-baz (es decir, “pronto al saqueo”, “rápido al botín”) (Is 8, 1) que anuncia el final de los tiempos terribles y la venida de la restauración, porque un niño nos ha nacido, un hijo se nos ha dado (Is 9, 5) Isaías es también el profeta del credo, de la fe que abre las puertas del misterio, sus vestidos son de mártir, como suelen ser los de Juan Bautista, de piel o con apariencia raída.
El baño del niño muestra que verdaderamente Jesús es el Hijo del hombre, al tiempo que es el Mesías. Se asemeja al baño-bautismo de la Epifanía. Las dos mujeres que aparecen en la escena del baño son parteras: Salomé y Eva, basado en el protoevangelio de Santiago[7].
Salomé es nombrada en una homilía atribuida a Teófilo de Alejandría (aprox. S VI-VII), quizá propio de la iconografía helenística. Eva es nuestra primera Madre, es la virgen que fue engañada por la serpiente y por quien Gabriel trae a otra virgen, a María, la buena nueva del nacimiento del Salvador: Eva, con el pecado de su desobediencia, trajo la maldición, pero tú, oh Virgen madre de Dios, con el fruto de tu seno, has hecho brotar sobre la tierra la bendición[8].
Los magos, observadores de los astros, van montados a caballo, ligeros y llenos de vida. Vienen de distintas naciones. El nacimiento viene al cosmos y junto a Israel, viene a los sabios, a los servidores de la cultura, unos portan la profecía y otros la ley. Dios trae a los Magos para que lo adoren, prediciendo su Resurrección después de tres días, con el oro, la mirra y el incienso[9]. Oro como Rey, incienso como Dios y mirra para el Inmortal.
En el icono, visto como misterio del Nacimiento, Muerte y Resurrección, triunfa la vida, la admiración, el gozo. En la manifestación trisolar de Dios, el Gozo eterno entre el Padre y el Hijo, es el Espíritu Santo, es el gozo del alumbramiento[10]. Los animales adoran, entre ellos los bueyes y, en otros iconos, las ovejas miran hacia el infinito, toda la creación está asombrada. Es el acontecimiento que los Patriarcas deseaban, los profetas predecía, los justos deseaban ver. ¿Qué podemos ofrecerte, oh Cristo, por qué te has mostrado sobre la tierra para nosotros los hombres? Cada una de tus creaturas te trae su testimonio de gratitud: los Ángeles te ofrecen el canto, los cielos, la estrella; los Magos, sus presentes; los pastores su asombro; la tierra una cueva; el desierto un pesebre. Nosotros en cambio una madre virgen[11].
La verdadera belleza no se sitúa en la naturaleza misma, es la Epifanía de Dios que hace del cosmos su lugar de resplandor, lugar de Gloria.
El drama de san José, acechado por la duda, se repite cada vez que se afirma que no hay más mundo que el visible, y que la esperanza es solamente intramundana. Cuando no se testimonia la experiencia de lo divino y el ser humano renuncia a su llamado a trascender, a ordenar la creación hacia el fin establecido por el creador. La ambigüedad de la cultura desata la tormenta interior que en algunos iconos hace que la Virgen mire a san José con infinita compasión.
[1] Cfr. GREGORIO NACIANCENO, Sermón 38, PG 36, 313 B.
[2] NAVGOROD, Icono de La Natividad (siglo XVI), Moscú: Galería Tretyacov, reproduce EVDOKIMOV, P., El arte del icono: teología de la belleza, Madrid: Claretianas, 1990.
[3] Ibid., p. 275.
[4] Ibid., p. 276.
[5] Maitines, Oda 7, Ibid., p. 288.
[6] Ibid., p. 286
[7] Narra el episodio de San José en busca de una comadrona judía. Encontró una comadrona , Eva, la cual después se encontró con Salomé. En esta narración, las dos mujeres atestiguan dos cosas: la perdurable virginidad de María comprobada por Salomé; y el carácter sobrenatural de la maternidad, acompañado de la señal milagrosa de la quemadura de la mano de la incrédula Salomé al comprobar la virginidad de María y la curación que se da cuando acerca su mano al niño. Cfr. PASSARELLI, G., Iconos: festividades bizantinas, trad. Mazzoletti, S., Madrid: Libsa, 1999, p. 104-105.
[9] EVDOKIMOV, P., El arte del Icono, o.c., p.281.
[10] Cfr. Ibid., p. 275.
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| Saura |
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| Saura |
Al arte
cristiano se le atribuye los mismos fines de la liturgia, como son el “latréutico” y “sotérico”.
En lenguaje sencillo, se refiere a la adoración, homenaje y veneración a Dios y a
los santos, e ilustración de la fe y expresión de la devoción (1).
Orar con las
imágenes implica el afecto y la imaginación de quien contempla. Por esta razón
se trata de un proceso (2).
Lo primero,
es OBSERVAR. Tratar de meterse
progresivamente en el escenario de la obra, impregnarse en silencio de su
atmósfera.
RECONOCER sus elementos como si
no se tratara de un tema religioso (las obras no son siempre de tipo religioso), evitando interpretaciones, juicios o atribución de significados. Se trata de
reconocer, distinguir, y describir lo presentado; ver la estructura del cuadro,
identificar su centro, las zonas que trata, figuras geométricas ocultas que dan
estructura, conscientes de que cada detalle es importante y desempeña un papel
en la composición.
Una vez hecha
la lectura anterior, el siguiente paso es SENTIR.
¿Qué sensaciones y sentimientos suscitan
el cuadro? (paz, desorden, desconcierto, bondad…) ¿Qué recuerdos evocan?
(experiencias, lugares, personas…)
Una vez
“habitados” por la obra, nos disponemos a INTERPRETAR. Podemos hacernos preguntas como: ¿Qué texto bíblico
corresponde a la imagen? Encontrar aquello que el artista subraya, el personaje
que privilegia, la manera como lo trata… Podemos determinar las diferencias que
se dan entre el texto escrito y lo representado en el cuadro, ¿qué título
podría ponerse? Ver los símbolos
utilizados, su significado, el contenido histórico o teológico que
transmite. El contexto histórico de la pintura, ¿en qué momento se hizo, para
qué o para quién, situación del artista?
Por último,
la APLICACIÓN. ¿Qué dice el cuadro a
mi vida? ¿Me pide algo?, detectar con qué me identifico o me ayuda; expresar
aquello que me suscita: alabanza, súplica, gratitud…
Hoy estamos
inmersos en obras abstractas, que también son motivo de oración. Muchas de ellas expresan con mucha
fuerza la situación dolorosa del ser humano excluido, alienado (Ej obras de Saura).
Independientemente de que la obra sea abstracta o figurativa, se dan dos
niveles: El primero, se ve con los ojos abiertos en diálogo con la dimensión
plástica de la obra, aquello que se percibe de manera inmediata del cuadro. El segundo nivel,
requiere “cerrar los ojos”, pues se trata de llegar al mensaje de la obra, la
vida interna que se expresa en línea y color.
(1)
MONREAL Y TEJADA, L., “Iconografía
del cristianismo”, Barcelona: El
Acantilado, 2000, p. 10.
(2) GASCÓN, A.,
“Arte para vivir y expresar la fe”, Madrid: PPC, 1998, pp. 209-212.
ROTHKO (1903-1970)
La visión de la nada como fin en sí misma, uno de los orígenes del nihilismo moderno, difiere del concepto de la nada como espacio para ser habitado, resultado de un proceso de purificación (vía mística). El nihilismo parece ser más común en occidente, sin embargo encontramos místicos de la talla de San Juan de la Cruz, por ejemplo, quien plantea la nada en su dimensión positiva para llegar a ser uno con Dios.
Si colocamos al super-hombre como centro de todo encuentro con lo trascendente, reemplazamos la presencia de Dios por la subjetividad humana hasta encontrarse en un abismo de absurdo y sin sentido de la existencia.
Evdokimov afirma que sólo en Dios existe la persona, sólo Él la personaliza. La sigue creando, la sitúa en su verdad y, divinizándola, la compromete con la divinización del cosmos (1). Por su parte, Jaspers en su teología filosófica afirma que sólo en la trascendencia puede ser asumida y potenciada la decisión libre de realizarse en plenitud (2), contrario a la aniquilación del ser.
El hombre está llamado a un itinerario vital hacia la unidad con el Absoluto, de modo que el místico es un propiciador de vacío que desea compartir con la divinidad.
En este itinerario, Eckhart considera que hay una primera muerte que se da al mundo creado sensible y de imágenes, sujeto a la corrupción. La segunda muerte, sucede cuando se muere al yo personal para crear condiciones de vacío en el corazón y se des-vele la imagen divina que Dios ha creado en el ser humano (3). Se trata de un anonadamiento que lleva al encuentro con el Otro en “sí mismo”, para nacer a lo divino y recuperar la naturaleza originaria que, rota, ha creado una brecha entre lo humano y lo divino.
Considerado todo lo anterior, nos acercamos de manera muy breve a un sentido espiritual de lo abstracto en la pintura. Artistas modernos experimentan que la religión puede ser impedimento para abrir un lugar al Absoluto en el interior del hombre. Optan por cierto iconoclasmo, asumen expresiones abstractas y simbólicas irreconocibles; desfiguraciones, nuevas creaciones nunca antes vistas en el arte; exploran la materia para posibilitar el surgimiento de una espiritualidad pura.
Eliade lo expresa de la siguiente manera: “Para unos y para otros la “muerte de Dios” significa ante todo la imposibilidad de expresar una experiencia religiosa en el lenguaje religioso tradicional, por ejemplo, en el lenguaje medieval o en el de la Contrarreforma. Desde un cierto punto de vista, la “muerte de Dios” no sería otra cosa que la destrucción de un ídolo” (4).
Uno de los artistas que se niega a la representación de un ídolo es Rothko. Evoluciona hasta entender el arte no como creación autoexpresiva, ya que “la comunicación requiere el vacío interior y el sacrificio del alma” (5). Entiende el arte como una creación que busca la pureza del gesto, el espacio de contemplación que envuelva a quien contempla y haga posible el encuentro entre la tierra y el Absoluto.
Describe su método como "aventuras desconocidas en un espacio desconocido, "libre de" asociación directa con cualquier particular y la pasión del organismo", un espacio que no admite definición a priori. Recomienda a los espectadores se sitúen "tan solo dieciocho pulgadas de la distancia de la tela para que puedan experimentar una sensación de intimidad, así como el temor, la trascendencia de la persona humana y el sentido de lo desconocido" (6).
Va en búsqueda de la forma primordial y esencia del mundo, donde se encuentra estética y ascética. Ya no es la representación espectacular es, en virtud de la imagen, "llegar a ser en Otro" en el ejercicio de la ascética (7).
Describe su método como "aventuras desconocidas en un espacio desconocido, "libre de" asociación directa con cualquier particular y la pasión del organismo", un espacio que no admite definición a priori. Recomienda a los espectadores se sitúen "tan solo dieciocho pulgadas de la distancia de la tela para que puedan experimentar una sensación de intimidad, así como el temor, la trascendencia de la persona humana y el sentido de lo desconocido" (6).
Va en búsqueda de la forma primordial y esencia del mundo, donde se encuentra estética y ascética. Ya no es la representación espectacular es, en virtud de la imagen, "llegar a ser en Otro" en el ejercicio de la ascética (7).
(1) Cfr. EVDOKIMOV, P., El conocimiento de Dios en la tradición oriental: la enseñanza patrística litúrgica e iconográfica, Madrid: Paulinas, 1969, p. 33.
(2) Cfr. JASPERS, cita LÓPEZ, A., La experiencia estética, La experiencia estética y su poder formativo, Estella (Navarra), 1991, p.254.
(3) VEGA, A., “Zen, mística y abstracción”, Madrid: Trotta, 2002, p. 106.
(4) ELIADE, M., El vuelo mágico y otros ensayos sobre el simbolismo religioso, Madrid: V. Cirlot y A. Vega, 2000, p. 139.
(5) Vega, A. o.c., p. 126
(7) Vega, A., o.c., p. 108.
PINTURA ZEN
En algunos momentos hemos visto cómo la obra de arte “se dice” y habla sobre nosotros los aristas, además de establecer un diálogo con quien la contempla.
La espiritualidad del Zen penetra la sensibilidad artística y va invadiendo toda la vida, de modo que la vida misma se convierte en arte.
El logro en este arte de oriente es que las cosas hablen de sí mismas, tal como son. En la relación que se establece con ellas nada extraño surge fuera del ser de quien contempla y el ser de la cosa contemplada:
Del pino
lo del pino
Y del bambú
lo del bambú. (Bashô Matsuo 1643-1694)
La naturaleza no es una abstracción, no admite que digamos nuestro parecer sobre ella, hemos de dejar que ella misma se exprese, no se trata de reproducir como un modelo. Es esencial que el artista se compenetre profundamente con aquello que quiere expresar.
Se cuenta que un artista fue llamado para pintar un dragón en el techo de un templo. Él se esforzaba por conseguir de su imaginación y capacidad creativa la mejor imagen del dragón. Éste Trabajo fue llenándole de ansiedad y verdadera angustia, al no conseguir algo sugestivo. Acudió a un maestro zen, quien le aconsejó: “conviértete en dragón”. El pintor después de meditar estas palabras se transformó hasta llegar a experimentar que ya no era el artista con deseos de pintar un dragón, sino que él era el dragón mismo. En otras palabras, el artista fue “un dragón pintándose a sí mismo”. Se convirtió en lo expresado!!!
El poder originario creador se da en el vaciamiento de nosotros mismos. El artista ha de vaciarse en el proceso creador para dar espacio al hálito de vida, o mejor, para expresar la pulsión vital de lo pintado. No se trata de llegar a la obra con un cúmulo de imágenes y colores. Así vemos cómo el “sumiye” usa el blanco y el negro, afirmando que una variedad de colores diluye la percepción. Esta austeridad hace parte del camino “wabi” (pobreza), ideal para una vida correcta y sabia, lejos de la búsqueda de riqueza, fama, poder…
Es la vía para conformarse con lo esencial, alimenta el amor por la creación, en ella por los otros, libera de sistemas filosóficos o teorías innecesarias para llegar a captar la naturaleza que surge de un ámbito vacío. Contemplar el vacío “habitado”por la cosa, centra en todo su brillo y siente la vida que en ella palpita.
En este modo de proceder, lo asistemático se vuelve sugerente. En occidente la manía es ordenar, hacer estadística, definir incluso aquello que no puede definirse. Ya apuntaba en este blog, en la interpretación de la obra de Antonio Tapies (Puertas y flechas), que por el hecho de que no entiendas lo que se escribe sobre algo, no quiere decir que aquello no exista. Además de Tapies, otros pintores occidentales han apuntado a lo abierto, indeterminado dinámico, nombro dos para mí muy significativos: Pollock y Rothko.
En una próxima columna abordaré el significado del vacío en oriente y en occidente, la“muerte de Dios”, como muerte de un ídolo, la nada como punto de partida a una nueva existencia o como abismo sin sentido.
Ma Yuan (1160-1225) Pintor chino de la dinastía Song. Es probablemente el más famoso y popular pintor tradicional conocido en el mundo occidental. Con sus pinceladas enérgicas capta los detalles esenciales del paisaje, transmitiendo un hálito poético de la naturaleza.
BIBLIOGRAFÍA
IERARDO, E.“El arte japonés y la distancia occidental”, http://temakel.net/node/629.
VEGA, A.“Zen, mística y abstracción”, Madrid: Trotta, 2002.
BIOGRAFÍA DEL SILENCIO DE PABLO D'ORS
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| Li Mizar |
"Ningún hombre se perderá irremediablemente si frecuenta s conciencia y viaja por su territorio interior" (D'ORS. Madrid: Siruela, 2012. p. 100)
Intento expresar a través de la pintura aquello que me deja la obra "Biografía del Silencio" de Pablo d'Ors. Leerla es un continuo movimiento de apelación y de respuesta con el autor, ciertos de que estamos habitados por algo más que nosotros mismos y que nos empuja hacia lo mejor de sí, aunque esté por descubrirse. El silencio lo revela, la voz interior se va expandiendo en el ámbito más profundo para no extraviarse.
Es una invitación a salir de viaje en el silencio para encontrar el sentido de la vida. Itinerario en que aparecen vivencias, bloqueos, hasta "alucinaciones" originadas por la falsa imagen que nos fabricamos enredados en el ego. Pareciera que salimos a buscar el sentido de la vida renunciando a la vida misma; queremos copiar o competir en lugar de soltar y asombrarnos; nos llenamos de culpas por el dolor de no haber sino omnipotentes... defendemos nuestro espacio ante el miedo de no ser reconocidos o amados.
llegar a comprender la manera de transitar nuestros itinerarios de la existencia no es fácil. Como artistas, juega un papel muy importante la creatividad, cuyo punto de partida es reconocernos como co-creadores, capaces de intuir por dónde acontece la vida para apostar por ella en un continuo devenir de lo perenne.
La adversidad, el dolor requieren de una mirada creativa para sacar de ellas su fuerza renovadora. Mirada que se agudiza en la medida en que estamos más libres para entrar en comunión con todo serenamente.
Los colores de la pintura son vivos. El ros recuerda que todo impulso que perdura necesita del amor; el amarillo añadido al rojo (naranja) da esplendor a este impulso en búsqueda de la verdad. se da un fondo de esperanza en que lo creado se renueva, acompañado del azul que ns envuelve como seres que trascendemos. El oro, representación de la divinidad en la tradición de la iconografía, se filtra y confunda en el impulso de nuestras búsquedas más allá de los abismos que nos amenazan.
Li Mizar
BELLEZA Y PAZ
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| Li Mizar |
Algo que abre el corazón a la paz es la belleza. La belleza durante siglos de reflexión se ha relacionado íntimamente con la verdad y la bondad. Son tres trascendentales inseparables que comunican la perfección del ser. La belleza es expresión visible -esplendor- del bien y de la verdad, presentes en una opción como es la paz. Su dinamismo está dado por el asombro y la creatividad.
A veces estamos desencantados. Pareciera que ante frustraciones, corrupción, violencia, desarrollamos instintivamente sospecha frente a lo bello. La sinceridad, el compromiso desinteresado suscitan suspicacias; el bien recibido, la palabra oportuna pasan sin merecer nuestra gratitud. ¡Cuesta asombrarnos!
En cuanto a la creatividad, provee de contenido y de fuerza salvadora la belleza (...) recrea la imagen lastimada del ser humano (...), aunque a veces nos aparezca alguna parálisis para hacer de la vida una obra en verdad y bondad (...)
Lo importante es no renunciar al asombro y al ingenio para hacer posible la belleza como sendero de paz. En él aprendemos a aceptar y afrontar los miedos, a sanar cicatrices, a fortalecer la confianza y el perdón.
El compromiso por la paz exige armonía entre belleza, bondad y verdad. El descuido de una produce inconsistencia y ambigüedad en las otras dos, enfrentándonos a dilemas sin salida, a verdades sin misericordia ni esperanza; a bondades injustas y estériles; a bellezas alienantes y destructivas.
El esplendor de la belleza en la paz es sumamente frágil, su unión puede ser quebrantada antes de ser vivida y demanda de nosotros ser salvada y protegida.
Li Mizar
(Columna publicada en Revista Vida Nueva, ed. 117, 2015. p. 19)
¿PINTURA Y MÍSTICA?
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| Cézanne, Mont Sainte Voctoire |
Las obras e ideas de Cézanne, Gauguin y Van Gogh, insatisfechos salidos de las filas del impresionismo, tuvieron influencia determinante en la pintura caracterizada por el irrealismo, el subjetivismo y creacionismo.
Muchos consideran que a partir de estos tres pintores sería posible una pintura sobre valores invisibles, sincera y auténtica. Cézanne es considerado por Emile Benard un pintor de temperamento místico por su visión abstracta y estética de las cosas, estilo elevado, noble y sensibilidad para percibir lo material: "Sólo un místico considera así la belleza que reviste al mundo, en vez de dejarse aprisionar por la materialidad de ese mismo mundo; quiere decir que es el único que sabe ver" (1).
Para Gauguin, los impresionistas buscaban "en torno al ojo y no en el centro misterioso del pensamiento. ¿Por qué no decidirse a crear armonías correspondientes al estado de nuestra alma?" (2).
Van Gogh trasciende la obra para expresar su interioridad, muchas veces sumido en la angustia, con la esperanza de aportar un nuevo sentido al arte más allá de lo descriptivo.
Estos pintores no quieren ser didácticos sino sugerentes, quieren obras evocadoras como lo hace la música, de modo que el signo y la materia sean elocuentes y que la materia misma contribuya a la expresión del misterio.
Los tres remiten a la mística. Maturana define mística, de modo sencillo y universal, como una experiencia sobrecogedora de sentido, "como experiencia de pertenencia a un ámbito más amplio que el personal" (3). ¿No es esto lo que suscita una obra de arte sugerente por su carácter, honestidad y expresividad?
Citas:
(1) (2) Plazaola, J., "Historia y sentido del arte cristiano", Madrid: BAC, 1996, pp. 982,928.
(3) Maturana, H. "Sentido de lo humano", 8ed.. Chile: Dolmen, 1996, p.80.
LA INMENSIDAD
Caspar Friedrich*
 |
| Friedrich, Minje junto al mar |
Caspar David Friedrich (1774-1840), vio en la naturaleza y en su representación una especie de revelación mística a través del sentimiento de lo sublime.
Es célebre su obra "Monje junto al mar" (1), en que transmite la experiencia de la monotonía, la limitación y la muerte. Se dice de él que pintó la nada, "una milla cuadrada de arena de la Marca de Brandebusrgo" (2)
Es un cuadro tremendamente horizontal, con poca profundidad. Representa una playa de color claro en contraste con un mar oscuro. El cielo transparente e inconmensurable llena los cinco sextos de la totalidad de la composición, está cruzado por líneas como rayos de luz que, junto con la parte más alta de la playa , coinciden en la figura del monje , amenazantes de aplastarle. El monje se encuentra frente a la inmensidad del universo, la oscuridad de su vestido se identifica con el mar y, por la posición de sus manos, quizá esté meditando humilde y anonadado.
Los colores son escalonados; el movimiento en la obra está dado por las olas del mar y las dunas de la arena; el monje, cuya quietud trae a la memoria las palabras de Bachelard: "La inmensidad es el movimiento del hombre inmóvil" (3), es la única realidad viva de éste ámbito apocalíptico, de esta visión hipereal que rompe el paisaje convencional.
Friedrich nos dice:"Lo divino está en todas partes, incluso en un grano de arena; yo lo he pintado una vez entre juncos..." (4). La obra es intermediaria entre los trascendente y el hombre, "La Iglesia visible ha muerto. Sólo queda la Iglesia invisible, la que vive en el alma, o la que nos revela la naturaleza (5).
Sensible al devenir del tiempo,
el artista se refleja en la fragilidad
del monje que habla de impotencia y
suscita la pregunta por el sentido de la vida del ser humano, pequeño
como una brizna de arena ante la inmensidad del universo.
Percibe la luz espiritual a
través de la forma: "Cierra tu ojo corporal, de modo que primero
puedas ver tu cuadro con tu ojo espiritual. Luego, lleva a la luz del día lo
que has visto en la oscuridad, de forma que produzca un efecto en los demás
desde fuera hacia dentro"(6).
David Friedrich muestra en esta obra cómo a finales del siglo
XVIII se pierde visiblemente el lazo
orgánico entre forma y contenido religioso explícito y se da una apertura a
otro lenguaje de la mística hasta nuestros días.
Legitima la libertad de la forma
artística, y toda libertad con su consecuente sentido de impotencia y de
angustia, profundiza en el amor y en la muerte; el individuo es quien modela el
mundo y eso condiciona aquello que vemos, transforma en instinto el arte,
aspira a la fusión con la obra para expresar aquello que anhela y lo habita.
* Texto tomado de: SALAMANCA, LI
MIZAR, Dejarse habitar, Bogotá: San Pablo y Pontificia Universidad Javeriana,
2009, pp. 21-22.
Citas:
(1) FRIEDRICH, C., Monje frente al mar (1809-1810), Berlín:
Castillo de Charlottenburg.
(2) HEINRICH VON KLEIST, Berliner
Abendblätter, cita JESEN, C., Caspar David Friedrich, vida y obra, Barcelona:
Blume, 1980, p. 104.
(3) BACHELARD, G., La poética del
espacio, México: Fondo de cultura económica, 1975, p. 221.
(4) SALVAT (Ed), El arte en la
pintura: del Neoclasicismo al Realismo,
Vol. 4, Barcelona: Salvat, 1986, p. 853.
(5)
PLAZAOLA, J., Historia y sentido del arte
cristiano, Madrid: BAC, 1996, p.
882. (6)
(6) CHIVERS, I.; OSBORNE, H.; FARR, D., Diccionario
de arte, Madrid: Alianza editorial, 1992, p. 273.
PUNTOS DE ENCUENTRO ENTRE EXPERIENCIA ESTÉTICA Y EXPERIENCIA MÍSTICA
 |
| Kandinsky |
La experiencia estética y la
experiencia mística tienen en común la contemplación en que se da un “diálogo”
entre lo contemplado y el sujeto que contempla. En este diálogo, las dos
experiencias son transformadoras, creadoras de realidades nuevas que impulsan
hacia lo bueno, lo verdadero, lo bello.
Tienen fuerza seductora que responde
a una necesidad humana, como es salir
de sí y encontrar sentido de ser y de
vivir.
Cuando cada experiencia, la estética y la mística, asumen un valor y la persona que contempla actúa
impulsada por este valor, éste se
convierte en palabra interior.
Llevan a trascender lo mediato, la tragedia, lo
absurdo, de ahí que, en circunstancias, la estética y la mística tengan poder
sanador y revelador de la verdadera naturaleza de los acontecimientos.
Reconocen la unidad del todo,
tienen fuerza integradora. El artista supera la dualidad yo-mundo, dejándose
“habitar” por el mundo y sus
vicisitudes; el místico se siente
habitado por el Trascendente y busca la unión de todas sus facultades con
Él, su visión de las creaturas es totalizante.
Las dos experiencias no admiten falsificación por su lógica
existencial. Las dos están llenas de la vida de quien crea y, luego de quien contempla. No se
puede hacer una copia de una obra auténtica, ni se puede imitar una experiencia
mística.
Tienen como lenguaje lo bello (cuyo vehículo común es
el símbolo) y esa belleza “… sólo puede
medirse por el rasero de la grandeza y de la necesidad interior” (2).
Si hablamos de
Dios, su belleza se manifiesta en la expresividad de la naturaleza (Rom 1,
19-20), en la historia y, de manera inaudita, en la persona de Cristo (Jn 1,
1-4). La belleza divina está unida a la
forma visible, lo que quiere decir que su
esplendor (su dimensión espiritual) adopta un punto de
vista estético. Todo esto para decir que
la obra de arte, nuestras creaciones, pueden ser lugar de manifestación de Dios, dándose una experiencia estética y una experiencia mística a
la vez.
CITAS:
(1)(2) Kandinsky, W., "De lo espiritual en el arte", Colombia: Ed. Labor, 1995, p. 116.
UN MÍSTICO MATÉRICO
Antonio Tapiès
 |
| Tapiès, Puertas y flechas |
Me detendré en la obra de un artista Español, un místico no inscrito en el ámbito eclesial. Se trata de Antonio Tapiès y su obra Puertas y flechas (1987) (1).
Tapiès influenciado
por el surrealismo agudiza la mirada ante toda humillación del ser humano, el atropello a su dignidad y búsqueda más
allá de lo tangible. Busca crear
universos nuevos y más verdaderos que
recuerden de modo peculiar valores
propios de la condición humana y
necesarios para el destino del hombre.
Su obra, puede
decirse, es matérica. En su acción creativa integra la materia a fin de
que exprese realidades nuevas con la intención de apelar a la persona y
suscitar reflexión sobre la vida. En Puertas y flechas muestra un tema
recurrente en su producción artística como son los muros. Vemos que en esta
obra, la puerta reemplaza al muro, con la característica esencial de que es
posible abrir y atravesar
el umbral hacia otro espacio.
Presenta cuatro
puertas cerradas, aunque no herméticamente, dos a cada lado de un bastidor que las sostiene. Las puertas prendidas
al bastidor central son más cortas que
las puertas de los dos extremos. Las
cortas, tienen contraventanas también cerradas. La madera está desconchada
dando la impresión de una materia desgarrada por la humedad y el paso del
tiempo, pintada de blanco con spray (alusión a lo urbano).
En la parte inferior, en el bastidor, aparece el
esquema de unas almenas y a lo largo de toda la composición vemos siete flechas con dirección hacia arriba
indicando ascensión; en la parte superior hay un escrito no legible que crea otro nivel sin romper la unidad de
la composición.
La puerta marca el
límite entre un ámbito exterior e interior. De esta manera, el artista plantea la división de dos mundos: la
vida cotidiana (lo desconchado y exterior que vemos de las puertas) y la
dimensión trascendente (detrás de las puertas cerradas hay luz blanca), las
puertas dejan espacio entre la parte
inferior y el suelo y se trasluce el otro lado. El artista disfruta
a menudo “tapiando”(2) o construyendo divisiones como algo espeso que no
puede franquearse. En esta obra, las puertas, distinto a las tapias, delimitan dos mundos no incomunicados.
La puerta cerrada
invita a llamar y a cruzar el umbral hacia un destino, quizá ya escrito de modo
ininteligible en la parte superior de la obra; o puede ser que las puertas sean
mis puertas a la espera de que
alguien llame. Hay algo más al otro lado que, aunque yo no entienda la inscripción de la parte superior, no
significa que no exista.
Dadas las formas,
nos encontramos en un espacio exterior, puestos en circunstancias de hostilidad
y confinado el ser en las almenas
dibujadas en el bastidor. Pero estar frente
a una puerta, abre la posibilidad de lo
otro. Las flechas parecen trazar la relación entre el más acá y del más
allá en ascenso, como geometría
metafísica del deseo desesperado por la
unidad. Son siete flechas que podría leerse, en sentido bíblico, como signo de
plenitud.
La puerta en sí es
realidad humana que protege el albergue y el ámbito de la intimidad. Si se aplica su imagen a la persona, la
puerta está unas veces abierta y otras veces cerrada, como el ser del hombre que es el ser
entreabierto (3) y,
de la misma manera, experimenta las realidades que le circundan y las
que le trascienden. Las puertas tienen
ventanas que se cierran o se abren a la luz o al mundo de lo-otro y a través de ellas se mira antes de abrir la puerta a la
intemperie.
El blanco en Tapiès
habla de silencio que conmueve los estratos profundos de la persona y protege, no significa nihilismo sino camino
a la meditación e inocencia. Es un silencio que devela con más claridad el
sentido de la obra, como es dar el paso a lo que desconocemos o no controlamos,
entre apertura y límite, ascender hacia un destino enunciado pero aún envuelto
en el misterio.
Tapiès se separa
del catolicismo para buscar una
espiritualidad afín a la mística
oriental y habla de la necesidad de la inspiración a modo de un calígrafo
sagrado; del deseo de unir el cosmos en
una sola imagen (4) en que no exista una brusca distinción entre
alma y cuerpo, sagrado y profano, grande
y pequeño, humano y divino. Se acerca al hombre, habitado por el Trascendente y quiere internarse en el
contenido de las cosas, ahí donde reside su verdad. Para él, el
único conocimiento auténtico nace del amor universal (5).
Él sabe de dolor, de
enfermedad, de muerte en la guerra; espiritualiza la vida sencilla, lo más banal
y deleznable y crea una mística laica (6). A partir del existencialismo reivindica el valor del individuo, el poder
de su libertad y encuentro auténtico desde las
raíces más profundas, para desarrollar sus posibilidades. En 1987 dice: Pienso que una obra de arte debería dejar
perplejo al espectador, hacerle meditar sobre el sentido de la vida. (...) Creo
que el artista es todavía una isla de libertad y por eso aún puede llevar a las
personas a reflexionar (7).
(1)(2) TÀPIES, Ensamblaje sobre lienzo, pintura y barniz
(195,5 x 300 cm), Barcelona: Colección particular, reproduce, BALLABRIGA, M. (Dir.), Los genios de la pintura española, Valencia: Rayuela, 1992, v.5.
p.92.
(3) BACHELARD,
G., La poética del espacio, México:
Fondo de cultura económica, 1975, p. 261.
ESPIRITUALIDAD Y SENTIDO COMÚN
 |
| Picasso, Autorretrato |
El sentido común, lo obvio que se mueve en lo cotidiano, por
lo general pasa desapercibido. Pero cuando
pintamos una escena cotidiana accedemos a ella de manera contemplativa y
participamos activamente en su producción. En la vida, es sabio comprender que
muchas de las situaciones que vivimos las producimos nosotros mismos, con los
recursos que encontramos a nuestra
disposición. Y si las
situaciones nos son dadas, es necesario hallar su significado con interés
profundo por la vida personal para actuar en consecuencia.
La obra de arte constituye un ámbito en el que podemos explicar cómo damos sentido al mundo
cotidiano, como lo percibimos o reinventamos.
Nos pone en contacto con lo que sentimos, pensamos y creemos necesitar;
identificamos áreas problemáticas, preocupaciones…
Plasmar la experiencia va dejando espacio para clarificar o
encontrar salidas desde nuestra sabiduría interior, tomamos distancia, ya que algunas veces actuamos desde fuerzas externas, directrices dadas, “deberías
ser” internalizados, métodos aprendidos o predicciones sobre la reacción de los
otros de modo que controlan de alguna
manera nuestro pensar y actuar.
A partir de la creación-meditación de la obra, tenemos la
posibilidad de explicarnos a nosotros mismos y a los otros. Estas explicaciones
han de tener en cuenta tres principios: conocimiento del contexto particular;
reconocer las ambigüedades, los vacíos que percibimos en lo que vivimos e
interpretamos para ser allanados y
acoger lo nuevo; captar el lenguaje que va más allá de la palabra como tal,
como son emociones, afectos, reacciones,
bloqueos.
Una vez hecha la obra, el valor
de explicarse, de narrar, se da
en la conversación con otros. La conversación genera cierto orden, en que la
apelación y respuesta amplían el horizonte de sentido y compromete.
Pero, y en esto, ¿dónde aparece la espiritualidad? El
ejercicio de percibir hechos de
libertad, paz, amor, por
dónde acontece el espíritu, cómo hago
lectura de la vida, qué sendero me
indica el haber acertado, son
experiencias espirituales que unen con
el Creador y nos hacen verdaderamente creativos para reconocer y resolver
situaciones de vida.
En definitiva, crear una obra libera de condicionamientos y posibilita SER de manera tranquila, sin censura, para intuir
y ajustar situaciones de cara a una genuina identidad interior.
Para algún artista “bloqueado” es provechoso que haga un dibujo diario sobre la sensación que
le dejó el día. Ya Picasso decía que “La pintura es otra manera de llevar un
diario personal”. Suele funcionar. Retomar de manera creativa la propia vida va
revelando nuestra verdad, da seguridad, fortalece, aviva razones para vivir con esperanza y llega hasta
ser
una experiencia de deleite y de gozo!!!.
Bibliografía:
CAMERON, J. “El camino del artista: un sendero espiritual
hacia la creatividad”. Argentina: Troquel, 1996.
GALEANO, M.E. “Estrategias de investigación social
cualitativa: Etnometodología: Vida cotidiana y sentido común”, pp. 145-160.
Medellín: La carreta, 2004.
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