La figura muestra al poeta Li Po pintado por Liang K’ai.
CONTRASTE CLARO OSCURO
Tomado de ITTEN, J., The art of color, John Wiley & Sons,
inc.
Mucho del arte Europeo y
Asiático está construido sobre el
contraste puro de luz y sombra. Un ejemplo sobresaliente de esto son los dibujos hechos en tinta, chinos
y japoneses. La técnica de este arte
procede en estos países del arte de escribir: la riqueza de formas de los
caracteres ideográficos es trazada con
pincel. La ejecución acertada semántica y rítmicamente de los caracteres exige todo un repertorio de movimientos manuales. Para una
"correcta" pincelada es necesario una atención sosegada, sentido del
ritmo y sensación de la forma. En China y en Japón, la caligrafía es una obra
de arte. “Cuando un arquero ha visto
bien su objetivo, pone a punto su cuerpo, agarra su arco firmemente y dirige
con precisión la flecha que con seguridad llegará al blanco. Así con la caligrafía: con la mente
concentrada, el cuerpo en posición vertical y balanceado, el pincel vertical,
el punto o movimiento caerá exactamente en el lugar designado” (Chiang Yee,
“Caligrafía china”, Universidad de Harvard).
El ritmo armónico de esos símbolos, su estructura, su
contraste rico en formas abstractas e integradas orgánicamente, es
exquisitamente bello. El efecto es posible por su perfecto equilibrio entre la
pincelada negra y los intervalos blancos.
Este proceso de escritura procede de un automatismo
interno. Después de una práctica sin fin, los trazos terminan por fluir sin
esfuerzo desde el pincel. La meditación
particularmente se practica en Ch’an o Zen, Buddhism y proporciona el
fundamento para la formación de la mente
y el cuerpo. Por consiguiente, muchos monjes de estas sectas podrían
encontrarse entre los grandes artistas del blanco y el negro. Pero ellos no
entran en meditación para llegar a ser grandes pintores. Trabajan con el pincel
como una ayuda para la internalización meditativa.
La figura muestra al poeta Li Po pintado por Liang K’ai.
Uno de los grandes genios de este medio, fue Liang K’ai, quien vivió en la primera mitad
del siglo decimotercero. Cada una de sus pinturas es diferente de otras. Esta
presentación del poeta en unas líneas negras, grises y zonas es única en pintura. Manchas de tamaño
altamente diferenciado y algunos trazos vigorosos evocan una figura
distinguida, caminando hacia adelante con la mirada distante. Cada elemento
está delicadamente en sintonía con el efecto total. Liang K’ai fue un monje de
la secta Ch’an.
ACTITUD FRENTE AL COLOR
Cito un pequeño texto sobre el color de Johannes Itten, de
su libro “The Art of Color”:
“Percibo tres actitudes diferentes respecto a los
problemas del color entre los pintores. La primera, es la de los epígonos,
quienes no tienen una coloración propia, sino que componen a la manera de sus
maestros u otros modelos.
El segundo grupo lo constituyen los “originales”, aquellos
que pintan tal como ellos mismos son. Componen de acuerdo a su timbre
subjetivo. La expresión cromática de sus pinturas permanece igual aunque el
tema varíe.
Leonardo
hace referencia a este grupo en
su "Tratado de la pintura: "Que ridículo es aquellos
pintores que ponen a sus figuras cabezas pequeñas, porque sus propias cabezas
son pequeñas”. El comentario de Leonardo
sobre la proporción subjetiva, yo lo hago extensivo al color subjetivo.
El tercer grupo es el
de los universalistas. Los artistas componen a partir de consideraciones objetivas
generales. Cada una de sus composiciones, según el tema a desarrollar, recibe
un tratamiento cromático diferente. Es
explicable que haya pocos pintores en este grupo ya que su timbre
subjetivo debe abarcar todo el
círculo cromático y esto ocurre poco.
Además, debe poseer gran inteligencia y
una filosofía de conjunto.
Si el timbre
subjetivo del color es la nota del ser interior de una persona, se puede inferir gran parte de su modo de pensar, sentir y
actuar a partir de sus combinaciones cromáticas. La constitución y las
estructuras intrínsecas se reflejan en los colores generados por dispersión y
filtración de la luz blanca de la vida y
por las vibraciones electromagnéticas en el medio psicofisiológico del
individuo”.
ITTEN, J., “The Art
of Color”, Augsburg: Seiler&jehle, 1973.
TURNER (1775 – 1851)
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| Turner. La campagna, Italia |
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| Turner. Puente del diablo |
“El paisajista más perfecto que jamás haya existido” –
Ruskin
Entre la locura y la genialidad, su técnica brillante y
comprensión de la acuarela hizo de él un gran paisajista. Trabajaba rápido y seguro; variaba su manera de pintar, a veces manipulaba el color con los dedos, con la uña abría los puntos de luz,
usaba papel secante o grumos de pan para quitar color, raspaba, sumergía en
agua las obras parcialmente acabadas para que los colores se mezclasen libremente.
La fuerza y movimiento de la naturaleza le fascinaba. Solía
usar una gama limitada de colores con gran equilibrio tonal. Iniciaba con zonas
de color casi abstractas, las aguadas se entremezclaban para representar la
niebla y la bruma o los horizontes iluminados,
luego perfilaba los bordes de los elementos.
Caricatura de Turner sobre su técnica libre con colores
audaces.
CEZANNE
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| Cézanne. Still life painting. |
EL “QI” Y EL DIBUJO GESTUAL
El “Qi” chino, energía invisible en movimiento, se considera alimento de la vida corporal, del bienestar mental y moral. También se filtra en la creación entera. Es la fuerza vital que ha de captarse para pintar la naturaleza. Los pintores chinos representan el movimiento del “Qi” ayudados de distintos elementos en sus obras: agua, puentes, dirección del vuelo de las aves.
El movimiento envuelve al espectador, lo integra a la obra y lo relaciona con el pintor. Wang Jia Nan recomienda que, para reconocer y producir el “Qi” en la pintura, es necesario dividir el tiempo de la siguiente manera: 40% haciendo lecturas preparatorias de la obra; 30% practicando caligrafía que prepara para la pincelada desde el “Qi”; el 30% para pintar en sí (1).
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| Wang Jia Nan. "Qi" transmitido a través de los vacíos, los sólidos y colores. Se miran las obras para absorber su "Qi". |
Jeanne Carbonetti, en occidente, es una de las artistas que abordan el tema del “Qi” . Considera que es la energía presente en la unidad de cuerpo, mente, espíritu, en el deleite de “ser”, más que en el esfuerzo del “hacer”. Para ella, es importante sentir la energía que se mueve por el cuerpo y produce distintas sensaciones (hormigueo, zumbido en los oídos), a fin de tomar conciencia de ella y orientarla hacia la tarea de dibujar.
Las sensaciones que despiertan en el artista los elementos que se van a dibujar, quedan plasmadas en la línea que define el dibujo, y da como resultado una forma que ocupa el espacio de manera viva, tridimensional y sólida.
Carbonetti habla del método gestual para dibujar, para sentir lo contemplado en su “patrón energético básico”, su ritmo en el espacio y esencia del movimiento. “De este modo el dibujo empieza en el corazón del tema y termina en el corazón del observador”(2).
Para dibujar plantea en síntesis: “ver la forma y sentir la energía y el movimiento” (3). Ver la forma se refiere al dibujo del contorno; sentir la energía y el movimiento se refiere al dibujo gestual.
El planteamiento de Wang Jia Nan y el de Carbonetti requieren de conexión con la propia energía y la contemplación sentida de lo que se quiere plasmar.
Pero aquí, es distinto hablar del dibujo gestual y del bosquejo. El dibujo gestual “ te adentra con toda facilidad en la Mente del Cuerpo (el mundo del hemisferio cerebral derecho, en el que mora el sentimiento y la sabiduría del cuerpo), mientras que el bosquejo te mantiene saltando nerviosamente entre la mente Lógica (la que juzga) y la Mente del Cuerpo”(4).
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| Carbonetti, "Grandes rosas y jarrón pequeño", tinta sumi-e y pincel con aguada sobre papel. La acuarela se desborda para dar forma y densidad a las flores. |
A fin de adentrarnos en el arte del gesto, tomo para dibujar un cuerpo humano un ejercicio de “Gesto de forma (peso y masa)” de Carbonetti. Se parte del centro del cuerpo que se va a dibujar y moviéndose hacia fuera nos concentramos en la masa de la forma, presionando más fuerte cuando el cuerpo se siente más pesado o se aleje de nuestra mirada haciéndose más oscuro; se resalta con líneas más intensas las protuberancias o abombamientos, de modo que va quedando un dibujo natural y libre (5).
Este breve escrito sólo intenta inquietar para investigar sobre la manera de pintar a fin de lograr obras expresivas y originales.
En el caso de la pintura china, acercarse a su técnica requiere de muchas horas de estudio y de práctica, son más de seis mil años de tradición que determina una forma singular de vivir, de ver el mundo y de plasmarlo en su manera de pintar. Occidente ha transitado diversos caminos que enriquecen la pintura, el concepto de belleza, también en búsqueda de autenticidad y expresiones a través del color y de las formas. Dar con el trazo requiere de estudio comparativo, de toma de decisiones, aplicación a lo que se quiere lograr.
Citas:
(1) WANG JIA NAN, CAI XIAOLI, DAWN YOUNG, “Curso de pintura oriental”. Ed. Edulipa, 2004, p.36.
(2) CARBONETTI, J., “El yoga en el dibujo”, España: Gaia ediciones, 2004, p.32.
(3)CARBONETTI,J., o.c., p.20.
(4) (5) CARBONETTI,J., oc.,p. 36.
El SUMI-E (Tinta negra – pintura)
Ma Yuan (distancia brumosa) Escena que se puede sentir pero no tocar. En la atmósfera los colores cambian en la medida en que retroceden. Una totalidad vacía, sin límites pero que a la vez resalta el contenido interior del agua en el flotar de la barca.
El río fluye hasta los límites del cielo y la tierra;… (Wang Wei)
Abordo la aguada japonesa dentro de las técnicas de acuarela por la gran maestría que requiere en el uso del pincel. Se pinta comúnmente sobre papel de arroz, lo cual exige trazos ágiles, rápidos, espontáneos, sin rectificaciones.
Persigue como resultado una obra viva, que conmueva a quien la contempla. El Suni-e no es únicamente una técnica, pues la pintura China y Japonesa están íntimamente ligadas al arte de la caligrafía, la poesía, la música, la religión. Está animada por un modo de ser artista (tema tratado de manera introductoria en este mismo blog: “Zen y pintura”).
Se considera que el arte Zen tiene básicamente siete características:
La simetría que expresa armonía de los trazos sobre el tono blanco del papel. No es equiparable a la simetría preocupada en aplicar principios de masas o compensación de pesos y líneas. Se trata de recorrer el espacio para que, con el movimiento creativo de la vida, surja el trazo desde un fondo vacío del papel y sugiera otras realidades.
La simplicidad, va más allá de los medios utilizados en esta pintura, se presenta con otra característica como es la austeridad sublime. Dos virtudes fundamentales en el camino de perfección de la vida del artista. En la obra se excluyen formas y detalles superfluos, hacia una síntesis en que se exprese el alma de las cosas.
Otra característica es la naturalidad. En el momento en que el artista se transfigura en aquello que contempla, el trazo se hace desde movimientos naturales del cuerpo, las formas se hacen espontáneas y reflejan su naturaleza.
La profundidad sutil es, como las anteriores características, resultado de evolución espiritual. Llegar a un trazo que exprese el espíritu, requiere de horas de meditación en silencio, de coherencia interior afinada por el conocimiento de sí y de aquello que se contempla. Se ha llegado a decir que la forma está hecha para expresar el espíritu.
Libertad y desasimiento, nada más evidente en una espiritualidad centrada en captar la vida oculta de las cosas para que ellas mismas sean. Vaciamiento de imponer deseos y criterios sobre lo contemplado; renuncia a cualquier ambición, afán de éxito o imposición sobre lo otro.
A la hora de proceder se trata de un trazo suelto, sin los condicionamientos dados por la “copia” de un modelo, o las ideas del artista. Trazos guiados sencillamente por la fuerza que surge del interior habitado por la cosa que ya palpita en él.
Serenidad, actitud que requieren las características anteriores. Define la presencia del Buda, el mundo es contemplado desde fuera y, a la vez, se está en él. Pintar y contemplar obras del Sumi-e requieren de serenidad y también la transmiten.
No hay duda de que quien se ha entrenado en el espíritu y la técnica del Sumi-e, como también en la caligrafía, logra efectos sorprendentes y vivos en la acuarela.
En la siguiente columna escribiré sobre el “Qi”, importante para la pintura y la vida. El carácter chino para “Qi” significa corriente o aire. Se trata de una energía en movimiento que no se puede ver o tocar pero que se expresa en el trazo.
Bibliografía:
HIRAYAMA, H. “Sumi-e, la aguada japonesa”, Barcelona: Parramón, 1992.
VEGA, A.“Zen, mística y abstracción”, Madrid: Trotta, 2002.
WANG JIA NAN, CAI XIAOLI, DAWN YOUNG, “Curso de pintura oriental”. Ed. Edulipa, 2004.
RÍOS DE COLOR Shirley Trevena
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| Trevena. Plums and lemons |
Para Shirley Trevena, acuarelistas tradicionales usan pigmentos bastante apagados que, en manos hábiles, llega a imágenes maravillosamente sutiles y llenas de luz. Ella prefiere e invita a usar gamas cromáticas llamativas, hoy disponibles en acuarela (no solamente en óleo o acrílico), colores que , considera, hacen que "el corazón lata más rápido".
Sus pinturas son un derroche o ríos de color, con los cuales va dando forma a los objetos, muchas veces dejados sin terminar u originando manchas abstractas. Interpreta la realidad, le da nueva vida en sus formas, perspectivas, colorido.
Pero advierte que el color no es garantía de acuarelas llenas de vida. Pinturas con gran colorido pueden aparecer planas y sin vida. La respuesta está en que no hay contraste en tonos y matices.
Aconseja cerrar los ojos a la mitad y mirar la pintura para percibir si hay equilibrio en la gama aplicada. Es más, coloca su pintura inconclusa en un salón donde sabe que la verá a intervalos regulares. Si hay algún detalle, color o forma que llama constantemente la atención de su ojo, se pregunta si hay algo que no está bien. Quizá el color sea muy fuerte o haya algo en la forma que no deja que su mirada fluya a través de la composición.
A menudo decide que necesita aumentar la intensidad de ciertos colores que han quedado reducidos en su impacto por otros tonos colocados a su alrededor, o que hay áreas dispares que "compiten" por retener su atención rompiendo la armonía y que piden ser unificadas con un tono global.
Suele partir de un patrón vigoroso y arriesgado de color que impacte la visión y así da la directriz a la obra. Antes de esto, ha planificado cuidadosamente la pintura, aunque sabe que inicia una aventura. Toma muestras de tonos, matices, saturaciones, de obras o impresos de revistas y experimenta con pedazos de papel sobre el tema, hasta hallar el color que la emociona y lo aplica.
La impacta cómo las primeras pinceladas están siempre llenas de fuerza por el contraste que producen sobre el blanco del papel. La dificultad, comenta, es mantener la vitalidad de los colores a medida que avanza la pintura, razón por la cual regresa a las zonas y refuerza el color según las necesidades del cuadro visto como un todo.
Comenta cómo pinturas con fondos relativamente oscuros tienden a ser más llamativas en las que se pinta oscuro directamente alrededor de los temas del primer plano, haciendo emerger las formas. Dice que si hay miedo de pintar directamente con el oscuro se use el "masking" y no pretender hacer hacer el fondo de una vez.
Logra juegos de sombras y de luces intensos. Percibo que el blanco es muy elocuente en su obra, como espacio para la interacción o el descanso.
Bibliografía:
TREVENA,S; JACKSON,A. "Taking risks with watercolour". London: Collins, 2004.
PINTAR A LA ACUARELA CONSISTE...
Martín Rico y Ortega (1840 apx.- 1908) Valora el blanco del papel, ajusta valores y gradaciones de luces y de sombras logrando una acuarela luminosa con la transparencia del color.
Encontramos personas que conciben la acuarela como un arte menor que da como resultado obras poco duraderas. Muchas acuarelas de Durero, del siglo XVI, por ejemplo, se han conservado bien hasta nuestros días, ¿por qué no, las nuestras? Mucho depende de los materiales y del cuidado para su conservación, como lo requieren obras hechas con otras técnicas.
La pintura al agua es propicia para plasmar de manera rápida una experiencia o impresión sentida. La acuarela corre, se extiende, para algunos artistas es una mancha "controlada", pero se necesita dominio del color y de la pincelada para la forma. Requiere de disciplina en el estudio y trabajo, sin caer en el virtuosismo o lo artificioso.
La primera condición es el dibujo. Dominar el dibujo es lograr “la expresión de toda clase de formas, vistas o no vistas, el equilibrio entre ellas, componer a voluntad” (1), llegar a la síntesis y a la “vitalidad” de las formas.
Viene luego la transparencia del color, sabemos que el blanco del papel es determinante, los colores, aunque se trate de valores oscuros, deben quedar transparentes. Así como Miguel Ángel decía de la escultura que consiste en quitarle al mármol lo que le sobra, Miguel Farré dice: “pintar a la acuarela consiste en quitarle a la hoja de papel el blanco que le sobra. De modo que en este sentido, más que añadir se trata de quitar…” (2), consistiría en “modular” el color blanco de la hoja para conseguir una obra con sus luces y sombras.
-Continuará-
Cfr. FARRÉ, M., “La pintura a la acuarela”, Barcelona: Meseguer. 1 ed., 1946, cit.(1) p.31, cit.(2)p.34.
ESTILOS Y SUPERPOSICIÓN DEL COLOR
Mariano Fortuny (1838-1874)
El pincel dibuja de acuerdo al sentir del artista, el colorido sobrio no impide dar ilusión de luz, simplifica lo sobrante dando la máxima expresión con un mínimo de elementos; dominio del agua en que la mancha adquiere gran valor pictórico. Tenemos la obra “Mercader de tapices” y “Lagartijo en la capilla”. Éste último es un estudio rápido, aunque se detiene en la lámpara y la figura magníficamente dibujada del torero “Lagartijo”.
El libro "Técnica de la acuarela" de L.E.D.A., Las ediciones de arte, presenta tres estilos:
El clásico, sobre papel seco se aplica baños suaves. Cada vez que seca una capa se aplica la siguiente hasta tener un efecto concreto, atmosférico, luminoso.
El directo, se trabaja sobre papel seco tonos intensos y definitivos, dando una impresión natural. La transparencia y luminosidad se consiguen sin muchas veladuras.
El mixto, se pinta sobre papel seco o húmedo indistintamente, aplicando planos fundidos, contornos, etc, con la posibilidad de aprovechar los “accidentes” o efectos espontáneos de la acuarela.
Muchos artistas consideran que el método más puro es pintar a la manera impresionista, en que el motivo queda resuelto por pinceladas sueltas, sin definiciones lineales y aplicación del color de manera directa y vigorosa. Se trata de un estilo espontáneo y desenvuelto para expresar emociones.
En la técnica es fundamental la superposición del color (se practica cuando el color inferior ha secado). En la superposición se puede considerar que el objetivo de la primera aplicación es el de dar la luz e intensidad del color, y que las siguientes aplicaciones persiguen expresar la forma, tratando de que sean pocas superposiciones para evitar opacar el color o ensuciarlo.
Cfr. L.E.D.A. (Ed.) Técnica de la acuarela, 3.ed., Barcelona: L.E.D.A. Las ediciones de arte, s.f., p. 49.
MÁS SOBRE EL COLOR…
UN APUNTE SOBRE LA LUZ
También hay otras maneras de lograr el brillo de la luz, como es pintar en “negativo”. Es decir, si optamos por un objeto blanco o le damos una primera aplicación de color claro, en los siguientes pasos delinearemos la forma del objeto “recortándola” con las sombras al rededor, de modo que éste vaya "saliendo". El color claro del objeto o el blanco y el oscuro de la sombra darán el contraste que realza las zonas iluminadas (ej. Palomas de Lew).
Imágenes: Plaza de las platerías e Iglesia de santiago de Compostela.
Aplica el color empezando por los claros. Aborda los grises y deja las partes de máxima luz sin tocar. Finaliza con los oscuros y procura dejar los colores limpios sin repasarlos.
MÁS SOBRE EL COLOR…
Francisco Pradilla y Ortiz (1848-1921) gran pintor español que nos deja esta acuarela expresiva, cálida, de ejecución rápida con sentimiento y destreza. Transmite solidez, dignidad, movimiento.
Para obtener colores secundarios, es evidente que entre más puros sean los colores primarios, en cuanto a contener a otros, más pueden ser mezclados para obtener colores secundarios “limpios”. También, hemos de escoger primarios afines, de una misma tendencia. No hacerlo es fácil que resulten colores terciarios o desembocar en un color sucio.
Veamos un ejemplo: si tomamos un amarillo cadmio oscuro (tendencia al naranja) y lo mezclamos con el azul cobalto (tendencia al verde), podemos llegar a un verde grisáceo. Es decir, la intensidad se ve neutralizada por la oposición del verdoso y del naranja que son secundarios, llegando a obtener un terciario. En cambio, si mezclamos un amarillo cadmio claro (tendencia al verde) con el azul cobalto (tendencia al verde), podemos llegar a un verde más puro y luminoso.
Para ello, veamos el siguiente cuadro con las temperaturas y tendencias de tres primarios en acuarela:
COLOR
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NOMBRE
|
TEMPERATURA
|
TENDENCIA
|
AMARILLO
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Cadmio claro (Amarillo verdoso)
|
Frío
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Tendencia al verde
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Cadmio oscuro (Amarillo naranja)
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Cálido
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Tendencia al naranja
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ROJO
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Carmín alizarina (Rojo púrpura)
|
Frío
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Tendencia al violeta
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Rojo cadmio (Rojo amarillo)
|
Cálido
|
Tendencia al naranja
| |
AZUL
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Ultramar (Azul violáceo)
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Frío
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Tendencia al violeta
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Cobalto (Azul verdoso)
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Cálido
|
Tendencia al verde
|
Cfr. L.E.D.A. (Ed.) Técnica de la acuarela, 3.ed., Barcelona: L.E.D.A. Las ediciones de arte, s.f., p. 26.
UN APUNTE SOBRE LA LUZ
Francisco Bonnín Guerín (Puerto de la Cruz, Tenerife 1874 – Barcelona 1963) Conocido maestro de la acuarela, como la obra que publico. Poeta en la representación de la naturaleza que le llevaba a recrear desde su sensibilidad la realidad que contemplaba.
Resolvía la obra directamente sin empleo de recursos de «taller». El dibujo lo ejecutaba a lápiz sin detalles y luego pintaba (en general sobre papel seco) de claro a oscuro, "quitando al papel el blanco que le sobraba", para conseguir transparencias y luces brillantes. Si detallamos el trabajo de las luces y sombras de la montaña, apreciamos la aplicación del oscuro «modelando» las zonas de luz.
En general, pintaba al aire libre y su técnica dependía del tema. Como dato curioso, solía terminar con la aguada del cielo, colocando el tablero al revés para evitar la mancha sobre el paisaje.
Su paleta estaba compuesta de ocre, violeta permanente, alizarina Crimson; cadmios amarillo claro, medio, naranja y rojo; sienas natural y tostada; sombra natural y tostada, negro marfil o de humo; azules cobalto, ultramar, Prusia; verdes veronés, viridian.
Bibliografía
L.E.D.A. (Ed.) Técnica de la acuarela, 3° ed. Barcelona: L.E.D.A. Las ediciones de arte. S.f. p. 62.
http://es.slideshare.net/isladetenerifevivela/francisco-bonnin-sentimental-y-acuarelista-1974. P. 63.
Para salvaguardar la luz en la acuarela, las técnicas son muy variadas.No es suficiente, por ejemplo, con mezclar colores de la misma tendencia o cuidar el proceso de pintar del claro al oscuro.
Cézanne en su búsqueda de contrastes con el color y el tratamiento de la luz en la acuarela, se sentía atraído por la transparencia de este medio y empleaba cada vez menos el color opaco en sus obras. Su método era dejar secar primero un color antes de aplicar el segundo. No era amigo de entremezclar los diferentes colores y esto proporcionaba a sus obras resplandor, ya que un color brillaba a través de otro.
Niño con vestido rojo, por Cezanne
Pero en este “recortar” la forma, para algunos temas hay que cuidar que los bordes no queden “duros”. Es importante el degradado del color en el manejo del agua y las técnicas para absorber el pigmento (pincel seco, papel absorbente, etc).
Bibliografía
BERRY, R. Guía completa de técnicas de acuarela. China: Acanto, 2012, p.141.
CLARKE, M. Testimonio visual del arte: Acuarela. Singapur: Bume,1994, p. 52.
L.E.D.A. (Ed.) Técnica de la acuarela, 3° ed. Barcelona: L.E.D.A. Las ediciones de arte. S.f. p. 49.
www.freemanart.ca
L.E.D.A. (Ed.) Técnica de la acuarela, 3° ed. Barcelona: L.E.D.A. Las ediciones de arte. S.f. p. 49.
www.freemanart.ca
Imágenes: Plaza de las platerías e Iglesia de santiago de Compostela.
Federico Lloveras (España, 1912-1983)
Después de abocetar ligeramente a lápiz el tema, define con tinta negra los contornos principales. Generalmente comienza con el cielo, con la técnica húmedo sobre húmedo.
Aplica el color empezando por los claros. Aborda los grises y deja las partes de máxima luz sin tocar. Finaliza con los oscuros y procura dejar los colores limpios sin repasarlos.
Hace uso de papeles de Guarro, Revees y Arches de grano fino; pinceles 8, 12, 14; su paleta amarillos limón, ocre, cadmio oscuro, siena tostada, bermellón, carmín, verde cadmio oscuro, azules celeste, cobalto, Prusia, violeta y negro.
http://www.artvalue.com/auctionresult--lloveras-herrera-federico-fred-iglesia-en-santiago-2909921.htm
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